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商代的石雕 繼二里頭文化之后，是二里岡文化，代表商代中期的遺存。這時的石器生產(chǎn)仍占重要地位，當時盛行各種陶塑制品，卻罕見引人注目的石雕作品。直到殷墟文化時期，進入中國青銅時代的鼎盛階段，石雕藝術(shù)又重新綻放出奪目的光彩。 晚商著名的人物雕像，還有出自安陽侯家莊1004號大墓的臼石人殘像，殷墟婦好墓的376號石人。

這些人物刻畫細致，服飾發(fā)式清晰可辨，是古代雕刻家對社會生活的直接表現(xiàn),從而為后人留下了可供觀摹的范本。 商代社會中盛行萬物有靈的原始宗教觀，動物也是時人崇拜的神靈，因而石雕藝術(shù)家尤其善于表現(xiàn)形形色色的動物世界。大型的動物石雕多見于王都安陽殷。侯家莊出土的石鴨，造型粗重，周身有線刻紋飾，是一種不拘泥原形的再創(chuàng)造，其尖喙和突目勾活了猛禽的本質(zhì)特征和兇狠的個性，其余細部皆被略去，其下雙足粗細不一，是為了支撐平衡，也避免了單調(diào)感，其身上的羽毛和雙翼則用線刻紋表示：這種于圓雕造型中融入圖案裝飾的手法，是商代雕塑區(qū)別于史前雕塑而形成獨自風格的顯著特點。 

從文化特征、宗教的強化以及藝術(shù)風格的變化，我們也可察覺到商周社會與原始社會有著明顯的不同，出土于殷墟侯家莊的1001號大墓的白色大理石獸首人身跽坐像，就反映了這種歷史的深刻變化和社會的轉(zhuǎn)折。這尊石雕我們不妨稱之為“中國的司芬克斯”。古代埃及法老王和神靈的化身，源自古代的圖騰崇拜。由于原始人都把自己的神圣祖先想像塑造成某種動物神靈，進入階級社會之后便自然而然地把最有權(quán)威原君王——祖神化身為人獸的混合體。 晚商大型石雕的造型通常洗練而抽象，并體現(xiàn)了商周藝術(shù)特有的華麗的圖案裝飾風格。但是晚商石雕風格并不單純。商代藝術(shù)既有其神秘莊嚴獰厲的一面，也有表現(xiàn)藝術(shù)家熱愛生活和向往自然的一面。 此外，商代石雕還具有一個重要的時代特點，那就是石雕開始融入建筑藝術(shù)的行列，從此，它就成為古代宮廷、陵園和各種大型建筑中不可分割的一部分。

周代的石雕 周承殷制，西周至東周初期并沒有產(chǎn)生什么引人注目的石雕作品，與商代一樣，周代的玉、石工藝品制作都是在同一作坊里進行的，所以我們在西周至東周初的禮器中，也發(fā)現(xiàn)有石雕作品。其類型有璧、環(huán)、璜、圭、璋、琮以及戈、斧、戚、刀之類的仿兵器儀仗用品等，這些器物是人微言輕標志貴族身份等級尊卑的禮器，所以制作都十分精美。 大孔的璧環(huán)類石雕在新石器時代就是常見的裝飾品了，進入文明時代，加工日趨精致，在藝術(shù)品表達的觀念上也發(fā)生了深刻的變化。他們不光是標志身份等級的禮器，而且被賦予了豐富的禮儀綱常和倫理道德的觀念。 

西周缺乏風格樣式突出的石雕作品，我們認為這與周人的禁欲思想和敬天保民的守成態(tài)度有關(guān)，但是隨著各地諸侯勢力的崛起，進行春秋戰(zhàn)國以后，前期在石雕藝術(shù)上沉悶無為的格局便被打破。面對著政治變革和戰(zhàn)爭風云的洗禮，孔子曾發(fā)出過“禮崩樂壞”的哀嘆，然而事實上舊世界的動蕩卻促進了中原列國的繁榮，開明的政治也鼓舞了先民們在各個領(lǐng)域內(nèi)進行創(chuàng)造的勇氣，中華民族的文化藝術(shù)也進行了一個真正偉大的復興時期。

春秋戰(zhàn)國的石雕 春秋戰(zhàn)國的石雕雖然罕見獨立的作品，但石雕的技藝卻進入更為廣闊的天地。例如，周代所制的禮樂器石磬，已作成精美規(guī)整的磬折的形式，它們不僅合乎音律，而且音域逐漸豐富寬廣，從而形成所謂“編磬”，有專業(yè)的擊磬樂手，這是古代石雕造型藝術(shù)促進古代樂舞發(fā)展的明證。 先秦文字有一項突出的功能，那就是書史記事，但它們通常都是被鐫刻在青銅器上的。到了春秋，刻石文字開始與石雕藝術(shù)融為一體，陜西鳳翔發(fā)現(xiàn)的秦襄公時代的10個石鼓，就屬于里程碑式的代表作。

春秋戰(zhàn)國開始流行的肖形印，事實上也是古代石雕技法在雕刻印章中的移植。肖形印有一部分印文屬美術(shù)化了的古漢字，是石雕線刻和淺浮雕技術(shù)在印文鏤刻中的應(yīng)用，也是先秦古石雕成就的一個縮影。 從前述的秦石鼓，我們已知秦人在春秋戰(zhàn)國的石刻藝術(shù)領(lǐng)域中獨樹一幟。事實上，秦人還在王宮陵園中采用石雕作建筑的裝飾點綴，如在陜西鳳翔西村的秦雍都的宮室陵園舊址中，就曾發(fā)現(xiàn)過兩件高約22厘米的石俑。戰(zhàn)國時秦昭王在興建咸陽橫橋的過程中，還令人雕刻鎮(zhèn)水石牛和三尊石人水尺。進入秦始皇時代，中國的石雕藝術(shù)又長足的發(fā)展。

自樂漢滅亡到隋統(tǒng)一的數(shù)百年間，中國社會多為風雨飄搖、戰(zhàn)亂頻繁，人生的苦旅迫使人們必須尋找精神的避難所，于是西方樂傳的佛教便在中國的廣大地域內(nèi)獲得滋生、蔓延的溫床，宗教內(nèi)容表現(xiàn)形式——佛教藝術(shù)也應(yīng)運而生。 據(jù)文獻記載，東漢明帝時期就產(chǎn)生了佛教繪畫，進入魏晉時期，佛教藝術(shù)的創(chuàng)作成為信史，佛教的造像藝術(shù)也逐漸成為中國古代石雕藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一。

另一方面，魏晉南北朝雕塑在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上也有了進一步的發(fā)展，民族之間的斗爭與融合，加上異國文化的影響，使得當時的石雕藝術(shù)呈現(xiàn)出更為豐富多彩的面貌。首先是帝陵石刻群雕，比兩漢更為常見，風格樣式也性了明顯的變化，其中的代表作有梁文帝肖順之建陵和梁安成康王肖秀墓前石雕。 六朝的墓表則直接繼承漢晉以來的形制，它是在雙螭盤曲的底座上樹起多棱的柱體，柱體上端有銘刻的方版，最上為柱頂，在雕有覆蓮的圓蓋上置一小辟邪。

其中六朝肖景墓表的形制最為俊健華美，雕飾雖多而無繁褥之感，從其精麗的蓮蓋頂飾，我們也看到了佛教藝術(shù)對中國傳統(tǒng)石刻的深遠影響。遺憾的是，北朝的帝陵石雕保存不佳，僅在洛陽邙山發(fā)現(xiàn)有石雕文吏殘象，通高約有3米以上。不過我們從現(xiàn)存的北魏永固陵墓室中的浮雕群像，仍可窺視出北魏石雕藝術(shù)的杰成就。 由此可見，至南北時期，佛教藝術(shù)已滲透到石雕的各個領(lǐng)域，并給它注入了前所未有的活力。

 佛教藝術(shù)中的石窟寺造像和一般置于各種場合的供養(yǎng)像，都是供宗教崇拜者寄托幽思的憑借，它的異常發(fā)達，與佛教的興盛密不可分，它既為宗教精神的產(chǎn)物，同時也深刻時代社會的烙印，既有崇拜者對佛教真諦的詮釋，也有藝術(shù)家個人內(nèi)心的獨白。 北北朝佛教石窟與造像藝術(shù)發(fā)達，這與佛教東傳的線路，與其民族的高度融合、慘絕人寰的爭斗割據(jù)密切相關(guān)。相對封閉穩(wěn)定，因而佛教藝術(shù)也不及北朝發(fā)達，僅存碩果的南京棲霞山石刻，因被后人毀損，今已難窺原貌。成都萬佛寺舊址出土的紅砂巖南朝造像，表現(xiàn)手法纖巧華麗，刀法細膩，可謂自成一格。 另外，華南的小型石雕，在數(shù)百年間也有相當程度的發(fā)展，其中最引人注目的是滑石雕刻品。

這些雕刻多為墓葬中的隨葬明器，如南京南朝墓中出土的滑石雕像，顯得全身肌肉強健，豐乳突腹，表現(xiàn)動態(tài)的人物十分沉穩(wěn)有力，恣態(tài)傳神而愉如其分，頗具有漢俑生動的遺風。 滑石豬也是常見的隨葬品，成對放置，起初它們大都生動寫實，后演變?yōu)槌橄蠡托问交娘L格。強調(diào)生動傳神，其慣用的手法就是變形夸張和抽象，最終便導致寫實的形式演變成寫意象征的形式。這咱中國古典造型藝術(shù)的一般規(guī)律，在南北朝的滑石雕刻中，也再棄得到鮮明的體現(xiàn)。 北朝貴族府第的繁華和貴族奢糜的生活，一方面我們從精湛的石室建筑及其石刻藝術(shù)可見一斑，另一方面石雕藝術(shù)三身的形象內(nèi)容就是再現(xiàn)當時人們生活的優(yōu)美畫卷。 

從北魏和東掃描石室石刻和造像碑石刻，我們可看到廡殿式的屋宇，直排的窗欞，婀娜多姿的仕女，舒袖寬懷羰坐的貴族，其線條的勁健流暢，繁簡相間的勾形，都生動地現(xiàn)現(xiàn)了當時國畫的基本技法和一般的表現(xiàn)風格，其筆調(diào)清雅而不俗，親適而抒情。 魏晉以來，士大夫崇尚自然景致，曠達風流而不羈，這便促成了貴族府第后設(shè)園林景致的發(fā)展。從石刻的畫面，我們也可以看到聚石引泉，植林造景的意趣。 石刻藝術(shù)不僅是宗教精神的象征，也是各種社會生活的再現(xiàn)，因而事實上魏晉南北朝的石雕內(nèi)容異常廣泛。

這也是由西北民族傳入的域外文化因素，它們逐漸從根本上改變了中原人民的起居生活及其對室內(nèi)空間陳設(shè)的處理。 由上可見，這一時期的石雕藝術(shù)主流形成，皆由佛教藝術(shù)影響所致，這在石刻建筑藝術(shù)上反映得尤為充分。 建筑藝術(shù)是一種綜合性極強的藝術(shù)，其中石雕的工藝占有極其重要的地位。南北朝時期的石刻藝術(shù)可謂登峰造極，無與倫比，這在開鑿大型石窟及其造像，以及精雕細琢的形象處理和裝飾構(gòu)圖上，都有充分的表現(xiàn)。 一方面我們在太原天龍山等地的石窟外廊上，看到了石工以極其精湛的技藝塑造了仿木結(jié)構(gòu)的石窟建筑形式，這種大型石刻建筑的大量出現(xiàn)，無疑為后世石刻建筑的廣泛推行奠定了技術(shù)上的基礎(chǔ)。目前我國中古以前的建筑多已不存，石窟寺留下當時標準的建筑樣式，這更加難能可貴。

 中國古典建筑的樣式和裝飾構(gòu)件豐富多彩，這在石雕藝術(shù)中也有不同形式的反映。例如，南北朝建筑構(gòu)件的形象，與漢相比就是一種更為柔和精麗的風格，柱礎(chǔ)出現(xiàn)覆盆和蓮瓣兩種形式，柱式也風格各異，目的都是為了要增強觀者視覺上的美感。同時，通過石雕形式的觀察，我們也可體會到當時佛教造像與繪畫在表現(xiàn)風格上的一致性。 裝飾經(jīng)紋樣中的飛天主題是最令人神往的天使形象，風姿各異，飄逸活現(xiàn)，最能反映出佛教精神的靈性。由鳥紋和繁花茂草裝飾的龕楣，形同瑰麗的華冠。佛像背光的火焰紋，與端坐而威力無邊的佛像形成觀照，與其說火焰背光象征和代表光明，還不如說它在顯示豐佛祖無所不能的法力。 二方連續(xù)的卷草紋，由漢代沿用到南北朝時期，但其構(gòu)圖已融入波斯風格，如以二組卷草相對列組合而成者就屬其例。

宋代的石雕 北宋建政后，采取有力措施恢復戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，社會經(jīng)濟與文化復蘇，在藝術(shù)上也形成了該時代特有的格局。另一方面，北宋政權(quán)對外妥協(xié)投降，不思進取，對內(nèi)壓榨人民，茍且偷安，消極腐化的生活影響到意識形態(tài)，社會充斥各種陰陽五行迷信、儒家性理之說。 道教的復興也遏制了佛教文化的發(fā)展，文學和藝術(shù)中反映市民生活的內(nèi)容日漸增多。影響到造型藝術(shù)，也使其喪失了前代雄奇?zhèn)グ兜臍馀桑呄蛴诠ふ?、細致和柔美的樣式風格。

 宋陵石刻早期仍具五代遺風，形象略帶夸張，強調(diào)氣韻。注重寫實，生動性減弱，人物端詳，面容豐腴平和，缺乏動感。盡管如此，深厚的傳統(tǒng)技藝功力，還是能使雕刻家擺脫程式化的束縛，在不同形態(tài)的石雕造型中融入個人的獨創(chuàng)性及其內(nèi)心的情感。 中國古碑碣自漢以來，時興在碑上雕鏤各種花紋圖案，宋陵的瑞禽碑就是其中的佼佼者。其石面正中刻有勁健矯捷的神鳥，于高山云霧之間，或巍然屹立，或驚空飛翔，或展翅欲飛，姿態(tài)各異。 

石人根據(jù)各自身份不同，造型也風格各異。宋代以來，社會經(jīng)濟發(fā)展和各種生產(chǎn)技術(shù)進步，使得建筑藝術(shù)已突破了唐代以來的格局，尤其是商來城市的大規(guī)模興起，宋代建筑比唐代建筑更加秀麗而富于變化，產(chǎn)生了更為復雜形式的殿閣樓臺，在裝飾、裝修等方面更為講究，這就使得石雕藝術(shù)在建筑中運用得到更加廣泛，技藝也更為精湛，形式更為豐富多采。 當時建筑的柱式也極為講究，形式多樣，有圓形、方形、八角形，還有瓜棱形柱。這些石柱上，往往雕鏤各種精美的花紋圖案。如宋代登封少林寺初祖庵的石柱就刻畫了佛教神人的形象；宋代蘇州羅漢院回廊的柱礎(chǔ)，其造型之優(yōu)雅，二方連續(xù)的卷草紋精美異常；金代曲陽八會寺的合蓮卷草重層柱礎(chǔ)則有過之而無不及。此外，雕刻獅子和力神的柱式更是令人嘆為觀止。 

五代至宋，南北各地仍在修筑大量的石券橋，至金代（1189——1192），北京盧溝橋的建成，又創(chuàng)古代石橋裝飾石雕藝術(shù)的奇觀。它們雖然分屬于不同的時期，但歸根結(jié)底都是佛教石刻藝術(shù)對中國古建裝飾雕刻的影響所致。 宋以后佛塔，多為磚石結(jié)構(gòu)，引人注目的是佛教石經(jīng)幢的興起。公元7世紀后半期隨著佛教密宗的東傳，佛教建筑中嗇了新形式——經(jīng)幢。初唐時期，開始用石刻模似絲帛形的經(jīng)幢，陜西富平永昌元年（689）的經(jīng)幢是較早的遺物。 石刻經(jīng)幢多立于佛殿之前，因而對襯托華麗莊嚴的佛教建筑起到一種畫龍點睛的作用，其造型之美與佛塔皆在伯仲之間。從唐代起，經(jīng)幢就逐漸采用多層形式，還以須彌座與仰蓮承托幢身，雕刻也日趨華麗。五代至末經(jīng)幢建筑發(fā)展達到鼎盛階段，現(xiàn)存之宋代諸石刻經(jīng)幢，最著名的是河北趙縣寶元年建造的經(jīng)幢。整座石刻經(jīng)幢造型俊健華麗、繁簡相間的細部裝飾和諧統(tǒng)一，又富于變化，細膩的雕刻形象和華美的構(gòu)圖水乳交融，不愧為西方藝術(shù)與民族傳統(tǒng)風格樣式合璧造化的典范。 末代的佛教石窟藝術(shù)不及前代雄偉壯觀，其光輝的成就是表現(xiàn)在現(xiàn)實主義的加強，思想感情的深刻，世俗生活氣息的濃厚，以及雕刻原技藝和形式皆有創(chuàng)新。

與前代不同的是，雕刻作者的姓名多有與其作品共存的現(xiàn)象。雕刻家的性格才藝及創(chuàng)作過程也散見于史書，這表明社會各界對雕刻藝術(shù)及其創(chuàng)作者有所重視，同時也向世人展示了藝術(shù)家本身對藝術(shù)創(chuàng)作孜孜以求的進取精神。 宋代佛教開窟造像的浪潮仍在全國各地此起彼伏，其中皆有不少藝術(shù)價值頗高的石刻作品出現(xiàn)。當時盛行羅漢群像，呈現(xiàn)了多姿多彩的藝術(shù)造型，實為現(xiàn)實生活中不同人物的性格氣質(zhì)再現(xiàn)，反映了雕刻者對生活觀察的敏銳和表現(xiàn)傳神的高超技藝。 我國的小件石雕工藝品的創(chuàng)作，歷史十分悠久，但在中上古的相當長的時期并不發(fā)達。自宋代以后，市民生活日益豐富，以多種形式和題材適應(yīng)社會各階層需求的石雕工藝品才日漸發(fā)達。當時人們利用各種石料，將其雕刻成花插、花瓶、座屏、山水盆景、圖章以及各種小件石雕工藝品。襟代著名雕塑家王劉九就以善刻各種小件佛像、壽星而名揚天下。至南宋以后，小型賞玩性的石雕工藝品逐漸形成大觀，在美術(shù)史中的地位也日益重要。 過去，我們說過佛教藝術(shù)對中國古代石雕藝術(shù)的深遠影響，及其改造發(fā)展中國古代藝術(shù)的巨大價值和作用。事實上，古代中國在文化藝術(shù)上取得偉大成就的同時，都存在著吸收消化外來優(yōu)秀文化營養(yǎng)的可能性。自宋以后，外國風格的石刻文字和雕刻、建筑藝術(shù)更為常見。這些西方藝術(shù)雖然并不能從根本上影響中國傳統(tǒng)的石刻創(chuàng)作，但它們卻是西方文明東漸的明顯信號。因此，泉州的外國石刻藝術(shù)的傳入，在中國社會史上具有非同尋常的意義。

明清的建筑石雕 明清時代是中國封建社會由動亂、復蘇、繁榮又走向崩潰的最后一輪循環(huán)的周期，當時的建筑藝術(shù)，還是沿著古典藝術(shù)析傳統(tǒng)向前發(fā)展，從而形成了中國古代建筑藝術(shù)史上的最后一座高峰。 明代的宮苑、陵邑的規(guī)模都十分宏大，附麗其中的建筑石刻藝術(shù)也取得了不少創(chuàng)新的成就。清肛的離宮園林，更是在規(guī)模質(zhì)量上超過了明代。 石刻華表古已有之，但明代天安門的白石華表卻自有其時代的特點和藝術(shù)成就。

它是以多種雕刻手法塑造的空前建筑裝飾，華表柱身的主體龍紋，以壓地隱起的淺浮雕刻畫出蟠曲而上的龍形，間夾以云紋華飾，使得華表瑰麗而莊嚴，其柱頭上滿飾異彩紛呈的透雕云朵，蓮瓣石盤上飾以圓雕的雄獅。其下還有華麗的八角座，圍以雕刻精致的龍紋欄板和雕刻有獅子的望柱。綜觀華表的總體造型，它是在傳統(tǒng)形式基礎(chǔ)上的升華，同時我們也看到，華表本質(zhì)上也是中西文化合璧的完美象征。 

事實上，故宮主殿的臺基、階梯欄桿、走道、中庭、石橋，皆為各種石雕藝術(shù)形式有機組合。這些石雕是乾隆二十五年下令鑿去原有的明代紋飾后重新雕刻而成的。不過，從現(xiàn)有的石欄桿邊飾花紋，我們?nèi)钥煽闯雒髑骞蕦m石雕還是承襲了宋元以來的裝飾紋樣和技法。 綜觀明清的皇宮園林，其建筑石刻運用的廣泛，可說是到了無以復加的程度。它們雄辯地反映了一個事實，那就是世界上最優(yōu)秀最偉大的建筑都離不開石雕裝飾構(gòu)件。

在清代的皇家園林中，圓明園是被稱為“萬園之園”的偉大園林，令人痛心的是它于1860年被焚毀于八國侵略聯(lián)軍之手。如今我們從園中廢墟殘存的石雕建筑遺跡，仍可窺視到這座絕冠古今的園林建筑藝術(shù)的一些風貌。 明清建筑廣泛運用石刻藝術(shù)形式的例子，可說是不勝枚舉。如眾所周知的北京天壇，那是明清兩朝皇帝祭天與祈禱豐年的場所，其主體建筑之下的基座、白石圓壇、石構(gòu)件上都雕刻有十分精麗的裝飾。它們都是在朝廷官府的控制之下，為適應(yīng)封建統(tǒng)治以及奢侈豪華的生活等各種需要創(chuàng)作的，這在陵墓建筑上也反映得十分突出。如今，在安徽鳳陽的皇陵、南京的明孝陵、北京的十三陵、河北遵化的清東陵、河北易縣的清西陵等處，都保留有大量的明清陵墓石刻。 

明清石雕的宗教色彩 元明清王朝的石刻藝術(shù)成就輝煌燦爛，細審之，我們察覺到其中仍具有十分濃厚的宗教色彩。在元代，除了建筑石刻有佛教密宗喇嘛教藝術(shù)的影響，在佛寺、石窟中也常見密宗造像，甚至還產(chǎn)生了一些陌生的求度佛母、馬哈哥刺等神像。一方面，外來藝術(shù)的沖擊仍然存在，如元代以后的佛像雕刻,即受尼泊爾藝術(shù)家阿尼哥的一些影響，其弟子劉元，所作佛像，寬眉細腰，這種形式在西藏佛像和清代喇嘛教雕刻中可謂一脈相承。

但是絕大多數(shù)的佛教造像，自唐代以后就日趨中國化了，作品中的衣飾、背景、用具皆與云岡造像為代表的早期風格樣式相去甚遠。 明清時期，各地佛教、道教塑像盛行泥塑，石刻造像就相對衰落了。西藏地區(qū)自7世紀中葉起，就逐漸成了佛教的勝地，佛教藝術(shù)包括雕塑也蔚成大觀。但后者取材龐雜，佛教石雕較少，且受到印度古佛教藝術(shù)的較多影響，因而其雕刻藝術(shù)具有區(qū)別于最高統(tǒng)治者的尊崇，就如我們前述所說，其佛教藝術(shù)的形式，對內(nèi)地和京師的石雕創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。

 明清時期，作為案頭擺設(shè)的小型裝飾性石雕更為常見，題材以觀音菩薩、羅漢、達摩、壽星、八仙之類為主，已經(jīng)從神壇走向了千家萬戶，成為人們喜聞樂見的民間藝術(shù)形象。